متعلق به سومین نسل معماران ایرانی است که تحصیلات خود را در اروپا انجام دادند .
در همان سالهای 2507، هنگامیکه سیحون پس از پایان تحصیل در مدرسه بوزار پاریس به ایران آمده و شروع به کار کرد " سبک بین المللی " تا حد زیادی در میان معماران رواج یافته بود . در تهران به خصوص در محله های جدید شمال شهر بیش از پیش الگوهای این سبک بویژه در خانه سازی رعایت می شد .
اما دانشکده هنرهای زیبای تهران از همان ابتدای تاسیس روش آموزش بوزار پاریس را برگزید و سیحون نیز خود فارغ التحصیل همین دانشکده بود .
مدت یک ربع قرن ، آنچه که این معمار و معدود همکاران او در ایران ساختند و آموزش دادند ، سرمشق و نمونه کار نسل های بعدی معماران دانشگاه دیده ، حرفه ای های قدیمی و حتی بساز و بفروشها قرار گرفت . ازبناهای مجلل و تشریفاتی که دارای ارزش نمودگاری هستند تا ساختمانهای ساده کوچک در دورترین نقاط کشور هیچیک از این زبان معماریبه دور نماندند.در دهه های بعد از جنگ جهانی دوم شیوه های معماری سنتی که عبارت بود از تکرار تعداد معدودی نمونه های اصلی معمارانه برای بناهای مختلف ، به خصوص در شهرهای بزرگ به کلی کنار گزارده شده بود .
احداث خیابانهای سراسری و شبکه جدولی شهری بافت شهری سنتی را دچار دگرگونی اساسی کرده و قطعات مالکیت منظم و مستطیل شکل به وجود آورد .با این تغییرات ساختی در شکل شهر به دوران معماری درون گرا با حیاط مرکزی پایان داده شد ومعماران به الگوی تک بناهای جدا از یکدیگر روی آوردند .بدین سان فضای تاریخی جای خود را به محیط جدیدی می داد که روحیه مدرنیزم (نوینگرایی ) در آن بیش از پیش دیده می شد .جهت اصلی معماری که در گذشته روی به سمت یک مرکز روحانی داشت جای خود را به معماری داد که به سمت تحول و آینده گرایش داشت .
بخشهای مسکونی شبکه راسیونالیست شهری به وجود آوردند . و کاخهای دولتی و بناهای عمومی که نمودار تحکیم قدرت مرکزی و دولت بود بیشتر در فضاها و میادینی جای گرفتند که از ویژگیهای فضاهای شهری نئوکلاسیک بهره داشت . این دو جنبه معماری که یکی ضرورت ایجاد بناهای ساده و عملی بود و دیگری نیاز به نمایش ارزشها و مظاهر فرهنگی نظام زمانه ، زمینه مناسب خود را در دوگانگی آموزش بوزار در سالهای بعد از جنگ جهانی دوم یافت .
معرفی کار هوشنگ سیحون فرصتی است مناسب برای آنکه بتوان به جریان پیدایش و تحول معماری نوین در ایران و تاثیر مکاتب مختلف فرهنگی بر این معماری نگریست .
بعد از جنگ جهانی دوم اروپا غرق در مسئله بحران مسکن بود .معماران در این فرصت روی به نظریه های فونکسیونالیستی که در سالهای بین دو جنگ تحول یافته بود آوردند و برای جبران خرابیهای حاصل از جنگ روی به امیدها و آرزوهای مدرنیزم آوردند . شهرها و محله ها به این ترتیب به سرعت ساخته می شد . ایران در آن هنگام آهسته آهسته گام در راه شهرنشینی متعادلی می گذاشت و به تدریج بناهای عمومی یعنی بناهای اداری ، خدمات عمومی گوناگون و بناهای تشریفاتی جای خود را در شهرها باز می کردند . مسکن جدید نیز از جانب گروهی اجتماعی محدود و روشنفکری ساخته می شد که در آن دوران آداب زندگی فرنگی را کم و بیش آموخته و میل بر ان داشت که تحول را از خانه خود آغاز نماید . در اروپا درست به عکس قدرت اقتصادی این گروه اجتماعی بعد از جنگ جهانی دوم رو به ضعف نهاده بود و الگوی ویلای وینی VIENNOISE سالهای بین دو جنگ جای خود را بیش از پیش به الگوی مسکن اجتماعی و یا به اصطلاح آپارتمان سازی می داد . چنانکه می دانیم الگوهای اخیر توانستند در سی سال بعد از جنگ سیمای شهرهای اروپایی و حومه ها را به کلی زیر و رو کنند .
در ایران و بخصوص در تهران نه تنها گروه نوخواسته روشنفکر و متمکن بلکه آن دسته از شهرنشینان سنتی نیز که با افکار جدید تماس حاصل کرده بودند ، متمایل به ترک مرکز مسکونی و تجارتی شهر ( بازار و محله های اطراف آن ) شدند و به تدریج خانه های خود را در شمال شهر در دامنه کوه البرز بنا نهادند . در اختیار داشتن قطعات بزرگ زمین و نبودن یک بافت شهری پیشین برای شکل دادن به این قطعات موجب شد که محله های جدید تهران نه به صورت یک استخوان بندی شهری بلکه پیرو الگوهایی شبیه به حومه شهرهای آمریکا شکل بگیرند .
در واقع باید پذیرفت که پس از بوجود آمدن محورهایی مانند سپه ، فردوسی و شاهرضا ، مکانهای شهری موفقی که قادر باشند مرکزیت و خصوصیات ویژه ای برای تهران تعریف کنند به وجود نیامد . مرکز شهر در محدوده ای که بین دو جنگ ایجاد شده بود باقی ماند و بخشهای مسکونی پراکنده در خارج آن شروع به شکل گرفتن کرد .درجریان این مهاجرت خطی به سمت دامنه البرز معمار تهرانی با مسئله تک خانه رو به رو بود ، تک خانه ای که هیچگونه گفتگوی معمارانه با یک بافت شهری موجود را در برابر خود نداشت .در حالیکهمعماران فرنگ دیده نسل اول توانسته بودند تیپولوژی مسکن بسیار قوی شهری بوجود آورند و " سبک بین المللی " را با بافت جدولی تهران هماهنگ سازند ، معماری جدید سرچشمه الهام خود را د ر ویلای منفرد از نوع رایج حومه SUBURBIA در آمریکا یافت . اما در بناهای عمومی که ضرورتا " در نقاط مرکزی شهر باید ساخته می شد معماران از الگوهای فونکسیونالیست پیروی کردند . استفاده از تکنولوژی ساختمانی جدید ، ایجاد فضاهای چند مصرفی و کاربرد زبان معماری راسیونالیست ، تیپولوژی جدید را برای بناهای عمومی به وجود آورد که به تدریج جای بناهای عممی پیش از جنگ راکه دارای روحیه نئوکلاسیک بودند گرفت .
بناهای یادبود سومین گروه ساختمانهای این دوره بود و در حقیقت تنها فرصت کامل برای ابراز یک زبان صرف معمارانه . برای معمارانی که در مدرسه بوزار فرانسه آموزش دیده بودند کمتر این موفقیت پیش می آمد که بتوانند عظمت و ابهت زبان معاری را که در بوزار فرگرفته بودند درساختمانهای خود به کار گیرند . بناهای یادبود این فرصت را برای آنان فراهم آورد . اما باید به خاطر داشت که مونومانتالیزم بوزار با سبک آکادمیک پیش از جنگ که ملهم از جنبشهای معماری آلمانی سالهای اولیه قرن بیستم بود WERKBUNDبه کلی تفاوت داشت .
بوزار بعد از جنگ نیز به کلی با بوزار قرن نوزدهم که پیرو سبکی تاریخی گرا بود تفاوتهایی پیدا کرده بود . عطف به جوهر تاریخ جای خود را عطف به عناصر شکلی تاریخ گذشته داده بود و در نتیجه عطف به عناصر شکلی متعلق به دورانها و سبکهای متفاوت ، این برداشت آزاد و التقاطی از دورانهای گذشته اصطلاحا ECLECTISME نامیده می شود .از آنجا که دیگر نظم هندسی بیانگر معنی و محتوی نظم معماری دوره معینی نبود و در عوض به مفاهیم مجردی مانند تناسب ، تقارن و غیره تقلیل یافته بود ، لذا معمار نیز امکان یافته بود که فانتزی های هندسی خود را آزادانه به کار اندازد .
از سوی دیگر کتاب معروف لوکوربوزیه VERS UNE ARCHITECTURE تاثیر بسیاری در محافل معماری گذاشته بود و اهمیت تاریخ ، را به عنوان سرچشمه الهام زبان معماریبه کلی ضعیف کرده بود . گرچه تاثیر این کتاب هرگز از درگاه بوزار به درون رخنه نکرد لیک در سست کردن پایه های تاریخ گرای بوزار نقش موثری را ایفاء کرد .
بدین ترتیب زبان مونومنتال جدیدی در معماری بنا های یاد بود و آرامگاهها نسج گرفت . ترکیب "( کمپوزیسیون ) غیر مترقبه نقشه به جای تکرار الگوی تثبیت شده تاریخی ، به کار بردن نشا نه های خارجی معماری سنتی ایران و استفاده التقاطی از تکنولوژی های گوناگون ساختمانی خصوصیات اصلی معماری مونومنتال این دوره را تشکیل می دهند .
توجه اصلی معمار معطوف به ابداع شگردی ها و نوآوریها بود .مفهوم " فضا " در اینمعماری چندان جایی نداشت و در عوض " تاثیرها " EFFETS اهمیت بسیار یافتند . بدین ترتیب نما اهمیت خارق العاده یافت و مهمترین جنبه نمایشی بنا را به خود اختصاص داد .
می بینیم که در این سبک ، تاریخ روابط ماهوی میان شکل ها و حجم های جای خود ]را[ به تاریخ موتیف ها MOTIFS داده است و معمار تمام کوشش خود را در راه ضبط و ترکیبموتیف های معماری های دوران گذشته به میل و ابتکارشخصی خود به کار برده است .
بدین ترتیب ملاحظه می شود که در دوران خاصی بحرانی که معمار بوزار ناگزیر از تسلیم به نیازهای فوری و حیاطی جامعه و ساده کردن زبان هنری خود است بنای یادبود موضوع استثنایی و جالبی را تشکیل می دهد که معمار بتواند در آن به طریق اولی قوانین بازی خود را به کار اندازد ، قوانینی که در غیر این صورت اعتبار تاریخی خود را از دست داده بودند .
معماری هوشنگ سیحون نیز از بیشتر این خصوصیات برخوردار است . ویلا ها ، بناهای عمومی شهری و بناهای یادبود سه فرصت جداگانه را برای کاربرد سه زبان مختلف برای او به وجود آوردند .
ویژگی کار این معمار را باید در نحوه استفاده از مصالح دید . او نخستین معمار ایرانی بود که آهن و سیمان را به طور عیان در ساختمان به کار برد . وضوح ساخت و شهامت در بیان بی پرده آن که با بانک سپه و اداره پست آغاز شد در خانه ها نیز شکل خاص خود را یافت .کار سیحون از خانه دکتر بابک که از سبک بین المللی بی تاثیر نیست تا منزل خودش در دروس راه مشخصی را طی کرده است .وضوح ساخت ، یافتن حساسیت و سلیقه شخصی نسبت به ترکیب سنگ و آهن را باید در حقیقت موفق ترین بیان او از لحاظ مصالح دانست .
سیحون در تحول بعدی خود و به سبب نگاهی که همواره به معماری ایران داشت ارزشهای دیگری را درکار خود گسترش داد .از آن جمله است استفاده از شکلها و عناصرمعماری عامیانه ، استفاده از آجر نه تنها در پوشش بلکه هم چنین به منظورهای نمایشی و تزئینی و توجه به برخی جزئیات . باید معتقد بود که با وجود همه برداشتهای التقاطی و تنوع جویی ها ، کار سیحون همواره از نوع خلوص در کاربرد ماده ، برخوردار بوده است . خانه شمشک حد تکامل او درترکیب سنگ و چوب است . همچنانکه ساخت آجری خالص مجموعه آموزشی فرح نمودار پختگی در رسیدن به یک نوع کمال و حرفه در زبان آجر است .
در نگاه دقیقتربه تصویر برخی آثار او این جنبه ها از نزدیک ملاحظه می شوند .
اگر کسی از شما بپرسد فضاهای مختلف خانه ایرانی معاصر را نام ببرید گمان می‌کنید تعداد فضاهایی که می‌توانید بشمارید از تعداد انگشتان دو دست تجاوز می‌کند؟ به غیر از اتاق خواب و پذیرایی، هال، نشیمن، آشپزخانه، توالت، حمام، حیاط، پاسیو و تراس چند فضای دیگر به ذهنتان می‌رسد که از قلم افتاده باشد. حال مجسم کنید می‌خواهید فضاهای یک خانه ایرانی را در کمتر از صد سال پیش شمارش کنید. ببینید با چه تعدد و تنوعی مواجه می‌شوید:دربند، سربند، هشتی، دالان، حیاط، تختگاه، ایوان، مهتابی، بهار خواب، صفه، شارمی یا شناشیر، طارمی، دودری، سه دری، پنجدری، شاه نشین، حوضخانه، شکم دریده، غلام گردش و ...این تعدد و تنوع فضاها در اغلب خانه های تاریخی ایران با اندکی تغییر دیده می‌شود. با این وصف روشن است که معماری ایرانی در طول زمان، نسبت به گذشته تاریخی خویش دچار گسست شده و نتوانسته ریشه های خود را حفظ کند و به زمان معاصر انتقال دهد. این مسئله ای است که مثلا در موسیقی ما اتفاق نیفتاده است. سنت موسیقایی ما موفق شده میراث گذشته خود را سینه به سینه حفظ کند و آن را به دنیای معاصر وصل کند اما این قضییه در مورد معماری اتفاق نیفتاده و متاسفانه معماری خانه ایرانی از آنچه که بوده به کلی دورافتاده است.
آپارتمان نشینی به شکل امروزی خود در دهه سوم یا چهارم قرن بیستم و به دنبال جنگ اول و دوم جهانی که ویرانی‌های زیادی را در پی داشت، در اروپا ابداع شد. به این دلیل که لازم بود در کشورهایی با مساحت محدود و تراکم جمعیت زیاد، برای خیل عظیمی از مردم بی سر پناه خانه های ارزان قیمت و سریع ساخته شود، بنابراین اروپاییان خانه های خود را به این شکل طراحی کردند.
ما نیز در دانشکده های معماری خود بدون توجه به شرایط اقلیمی و فرهنگی این گونه معماری را آموزش دادیم و کارهایی را که آن‌ها انجام می‌دادند به عنوان سنت پذیرفتیم و همان را به مردم خود انتقال دادیم. ما هم آپارتمان ساختیم و آپارتمان نشین شدیم. آپارتمان نشینی برای ما کلاس و زندگی به سبک اروپایی برایمان مایه افتخار شد.
ما هویت، فرهنگ و آداب و رسوم خود را فراموش کردیم، فراموش کردیم شکل زندگی‌ای که پدران ما در طول چندین هزار سال طراحی کرده بودند برای این بود که ایرانی بتواند ایرانی باقی بماند. معماری مدرن با آوردن معیارهای خاص خود ابزاری شد برای این که انسان ایرانی از ارزشهای خود فاصله بگیرد. دیگر در خانه‌اش به روی همه باز نباشد، دیگر همسایه‌ها روزها و هفته‌ها چشم در چشم یکدیگر نشوند و حالی از یکدیگر نپرسند. نتیجه این شد که ما انسان ایرانی را از ایرانی بودن خود دور کردیم
اگر بخواهیم این ارزشی را که در زندگی ایرانی حاکم و در خانه‌اش همیشه باز بوده است را به بنیادی‌ترین شکل از بین ببریم نه باید دستور صادر کنیم و نه لازم است شعر و داستان بگوییم، بلکه باید به او امکان تحقق پیدا کردن ندهیم و ما همین کار را با معماری مان می‌کنیم. دوست داریم بیشترین سطح زیربنا را داشته باشیم، اگرچه کیفیت زندگی در آن به حداقل برسد و اگرچه نتوانیم از فضای باز و نیمه باز استفاده کنیم. حداکثر منفعت و بهره کشی را از سطح زیربنا می‌کنیم حتی به قیمت از بین رفتن ارزشها.
احساسی که در خانه های دور ساز قدیمی به انسان دست می‌دهد را نمی‌توان حتی در شیک‌ترین و مجلل‌ترین آپارتمان‌های امروزی تجربه کرد. خلقیات ایرانی با این طراحی نامناسب کشته شد. انسانی که کمابیش با سنت‌های ایرانی آشنایی دارد و هنوز خلق و خوی آن چندان تغییر نکرده است، در این آپارتمان‌ها احساس دلتنگی می‌کند و احساس می‌کند مشکلی دارد که نمی‌داند چیست؛ اما مشکل این است که نمی‌تواند کسی را با آزادی به خانه‌اش راه دهد. در خانه‌اش باز نیست. گویا دیگر نمی‌تواند ایرانی باشد و باید با پیام کوتاه وتلفن و غیره با دوستان و خویشاوندانش ارتباط برقرار کند. امروزه، به ویژه در شهر های بزرگ، چاره ای نداریم جز این که زندگی در قوطی کبریت‌هایی به نام آپارتمان را که دیگر به جای نقش مسکن (بخوانید محل آرامش و سکونت) نقش مسکن (بخوانید دارویی برای فرونشاندن موقتی درد) و هتل و خوابگاه را برای خانواده‌ها بازی می‌کنند بپذیریم. اما تغییر شکل خانه های نقلی و حیاط دار قدیمی به آپارتمان‌های امروزی تنها به شکل و شمایل خلاصه نمی‌شود، بلکه نوعی تغییر در جهان بینی نیز در ورای آن نهفته است: تبدیل جهان بینی سنتی به مدرن.
نظرات شما عزیزان:
موضوعات مرتبط: معمار-معرفی نامه ، هوشنگ سیحون-معرفی نامه ، ،
برچسب‌ها: